نخستين اپراي ايراني ، تعزيه شهرياران ايران

 قلعه هرمز در استان هرمزگان 

 عشقي شاعر زيست و در طول عمر كوتاهش كوشيد افق‌هاي تازه اي را به روي‌ شعر و انديشه بگشايد ؛ اوسراينده نخستين اپراي ايراني است. آنچه مي‌خوانيد نگاهي تحليلي به اپراي "رستاخيز شهرياران ايران" است كه مي‌كوشد درونمايه و ساختار اين نمايشنامه منظوم را بررسي كند. در اين مقاله با سابقه اپرادر غرب، ماهيت اشرافي آن و فرم ايراني‌ شده‌اش در اثر عشقي آشنا خواهيد شد.

" پرده بالا مي‌رود و تماشاچيان ويرانه‌ معظمي را كه يكي از عمارات سلطنتي مخروب دربار شهرياران ساساني در مداين است مي‌بينند: چند قبر در زمين، ستون هاي درست و نيمه مانده و مجسمه‌ رب‌النوع‌ها در آن ديده مي‌شود؛ خلاصه منظره‌ آن پرده خيلي اسرارانگيز به نظر مي‌آيد! ميرزاده‌ عشقي وارد شده با كمال حيرت در كار تماشاي پرده و در حال تاثر و آه كشيدن است ! و با آهنگ مثنوي مي‌خواند:
اين در و ديوار و دربار خراب/ چيست يارب وين ستون بي حساب؟
. . . اين بود گهواره‌ي ساسانيان/ بنگه تاريخي ايرانيان
قدرت و علمش چنان آباد كرد/ ضعف و جهلش اينچنين بر باد كرد
اي مداين از تو اين قصر خراب/ بايد ايراني زخجلت گرد آب
ميرزاده عشقي پس از خواندن اين مثنوي دست به پيشاني‌گذارده پس از مدتي تاسف خوردن و آه كشيدن مي‌نشيند و با آواز سه گاه قفقاز غزلي را با اين مطلع مي‌خواند:
ز دلم دست بداريد كه خون مي‌ريزد/ قطره قطره دلم از ديده برون مي‌ريزد. . .
كم كم بهت فوق العاده‌ آلوده به خوابي ميرزاده عشقي را فرا مي‌گيرد، سرش را روي زانو و دست گذارده چنان مي‌نمايد كه خواب مي‌بيند و در خواب، آهنگ مخصوصي
[را] كه موسيقي آن از" اپرت" ليلي و مجنون تركي اقتباس شده مي‌خواند:
اكنون كه مرا وضع وطن در نظر آمد/ بينم كه زني با كفن از قبر درآمد. . .
در حالتي كه اين ابيات را مي‌خواند دختري به زينت آراسته با قيافه‌ي مات و محزون از قبر بيرون آمده بر اطراف نگاه مي‌كند. اين همان "خسرو‌ دخت" است:
اي مردمِ چون مرده‌يِ استاده‌يِ ايران/ من دخترِ كسرايم و شهزاده‌يِ ايران
ملِك زاده ي ديرين / جگر گوشه‌ي شيرين
اين خرابه قبرستان نه ايران ماست/ اين خرابه ايران نيست ايران كجاست؟"

اين نخستين صحنه از نخستين اپراي ايراني است ؛ نمايشنامه منظوم و آهنگيني‌كه ميرزاده عشقي آن را "نشانه‌ دانه‌هاي اشك خود بر كاغذ " مي‌دانست كه "در عزاي مخروبه‌هاي نياكان بدبخت" ريخته است. او اين منظومه را به سال 1334 ق. در حين مسافرت از بغداد به موصل، و ديدار از شهر بزرگ مداين(تيسفون) و تماشاي ويرانه‌هاي آن گهواره‌ تمدن جهان سرود و در سال1299 براي نخستين بار در شهر اصفهان و در سال 1300 در سالن گراند هتل تهران به روي صحنه برد.
عشقي در تركيه با اپراهاي استانبولي آشنا شد و بعدها درباره انگيزه خود از سرودن اپرا گفت:" در استانبول مكرر ادباي عثماني به من اظهار كردند: خيلي غريب است‌! ايران كه از سرچشمه‌هاي ادبيات دنياست اپرا ندارد. آن اظهارات بالاخره احساسات و طبع ناچيز مرا در ترتيب اپرايي به زبان فارسي موظف نمود. "(قرن بيستم، 16 ارديبهشت 1300)
شور روشنگري و تجددطلبي، همراه با ميزان قابل توجهي قريحه و شامه‌ي هنري، عشقيِ جوان را بر آن داشت تا نخستين اپراي ايراني را بنويسد و روي صحنه ببرد.
ايراني چه كم دارد كه اپرا نداشته باشد و او چه كم دارد كه نخستين اپراساز ايراني نباشد؟
معادلي كه عشقي براي واژه‌ اپرا برگزيد "نمايش تمام‌آهنگي" بود. ظاهرا او اين كار را براي پيراستن زبان از واژگان بيگانه انجام داد و تلاش كرد اپراي تاريخي اش از هر جهت ايراني باشد ! اما به نظر مي‌رسد كه تصور او نيز از اپرا، چندان فراتر از اين نام نرفت. عشقي اين هنر را خيلي خوب نمي‌شناخت و از بنيان هاي‌تاريخي و فرهنگي آن در مغرب زمين آگاه نبود. به همين دليل مفهوم اپرا در ذهن او به نمايشي منظوم و موزيكال فروكاسته شد. با اين وجود، غفلت كرد، يا به روي خود نياورد كه در همين سرزمين كه ادباي عثماني آن را سرچشمه ادبيات دنيا تلقي مي‌كردند، گذشته از شمارِ قابل توجهي نمايش بومي موزيكال، نزديك ترين فرم هنري به اپرا، تعزيه بوده است كه به رغم سرشت فراگير و آئيني اش، شباهت‌هاي اجرائي عمده اي با اين هنر تشريفاتي و درباري داشته و "همان گونه كه برخي استادان موسيقي نيز اشاره كرده اند، موسيقي ان از نوع "اپراتراژيك" بوده است. (عنايت الله شهيدي، ص 435)
البته در آن زمان هنوز كسي در ارزش‌هاي هنري تعزيه چندان دقيق نشده بود و بعيد نيست كه بي توجهي عشقي نسبت به تعزيه، حاصل بيزاري او از يك نوع تحجر فكري مبتني بر دين بوده باشد كه ظاهرا تعزيه وآئين ها و مناسكي از اين دست جزئي از آن يا دست كم يادآور آن به شمار مي‌رفتند.
هنر و ادبيات هر سرزمين در بستر فرهنگ و تاريخ آن سرزمين است كه شكل مي‌گيرد و مي‌بالد. غفلت از اين زمينه ها، براي نظاره‌گرانِ انگشت به دهاني كه در برابر تمدن برتر، احساس فرودستي مي‌كنند، دشواري‌هاي فراواني را به دنبال خواهد داشت. اپرا براي عشقي، پيش از آنكه هنري متعلق به يك فرهنگ باشد، مظهر تجدد، نوانديشي و پيشرفت بود. و اين درحالي است كه در روزگار عشقي، يعني آستانه‌ قرن بيستم، اپرا سومين سده‌ي ميلاد خود را پشت سر مي‌گذاشت. اين نوع از نمايش آهنگين كه نخست در ايتاليا و فرانسه به ظهور رسيده بود، خاستگاه و در نتيجه ماهيتي تشريفاتي داشت. پادشاهان در هنگام جشن ها، مراسم ويژه، و ديدارهاي سياسي مهم، هزينه هاي هنگفتي را صرف برگزاري اپرا مي‌كردند تا به اين وسيله قدرت و مكنت خود را در حضور اعيان و بلند‌پايگان به نمايش بگذارند. مضمون اين قبيل نمايش ها اغلب، داستان هاي تاريخي و قصص اساطيري بود كه به وسيله بهترين آهنگسازان، نوازندگان و خوانندگان، تنظيم مي‌شد و به اجرا درمي‌‌آمد.
عشقي كه عجله داشت هر چه سريع‌تر، ننگ بي بهرگي از اپرا را از ساحت فرهنگ و هنر سرزمين خود بزدايد به سرعت شروع به ساختن تصنيف هايي در قالب رديف هاي موسيقي ايراني كرد و خود در نقش سراينده، خواننده و آهنگساز بر فراز صحنه تئاتر ظاهر شد ! صحنه‌اي كه به تعبير او با آن "منظره‌ي اسرار انگيز " و قبرها، ستون ها و رب‌النوع هاي حيرت‌آورش مخاطبان را تهييج مي‌كرد و آنان را به ياد عظمت از دست رفته‌ ايران باستان مي‌انداخت ". عشقي درباره كيفيت طراحي اين صحنه توضيح بيشتري نمي‌دهد و خواننده‌ امروز ممكن است با توصيفات اغراق آميز او در آغاز نمايشنامه، امكانات صحنه‌هاي امروزي را در ذهن خود مجسم كند. خوب است بدانيم طراحي صحنه تئاتر در اين دوران، صورتي ابتدايي و ثابت داشته است. براي تزئين صحنه اغلب "زمينه‌ آن را با يك پرده‌ نقاشي، شبيه به يكي از مكان‌هاي مورد نظر نمايش مي‌آراستند. . . در اين دوران كه مصادف است با آغاز سده‌ بيستم، استفاده از پرده‌ نقاشيِ انتهاي صحنه، در تئاتر اروپايي منسوخ شده و دكورهاي واقع‌گرا مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اما در ايران، تا اوائل دوره‌ رضاشاه در انتهاي صحنه يك پرده‌ نقاشي يا قلمكار. . . و پارچه هاي ديگر به سبب تزئين نصب مي‌شده است. "(محسن صانعي، ص 42 ) همانطوركه در آغاز نمايشنامه خوانديد عشقي خود اشاره به "منظرهِ آن پرده" مي‌كند و پيداست كه تصاويري از ويرانه‌هاي مدائن بر روي پرده، نقاشي شده است.
موسيقي بخشي از اين اپرا بر مبناي سرودي بود كه ميرزا حسين خان، ديپلمه‌ي موزيك ساخته بود و بخش ديگر، از اپرت ليلي و مجنون تركي اقتباس شده بود. اما كليت اپرا شامل تصنيف هايي در يكي دو دستگاه متفاوت(بيات اصفهان، سه گاه قفقاز ) بود كه به يكديگر وصل شده بودند. البته آنچه امروز از اپراي عشقي برجاي مانده است تنها متن يك نمايشنامه منظوم است كه در آن اشاراتي به دستگاه‌ها و گوشه‌هاي آوازي شده است. ما از شكل اجراي اين اپرا بي‌خبريم، ولي احتمال دارد كه عشقي، تحت تاثير فرم آوازي خوانندگان اپرا، خواسته باشد كه آوازها به گونه‌اي طنين‌دار و يا پرحجم‌تر از حد معمول اجرا شوند. اگر اين احتمال صحيح باشد مي‌توان حدس زد كه او حداكثر توانسته به شيوه مخالف‌خوانان تعزيه نزديك شود. چراكه تقليد از تكنيك‌هاي آوازي اپرا براي خوانندگان حرفه‌اي آن روز هم، با توجه به اقتضائات آواز ايراني و تربيت متفاوت صدا، غيرممكن بود، چه رسد به بازيگران تئاتر. شايد شبيه‌ترين تكنيك آوازي موسيقي ايراني به آواز اپرا "مخالف خواني" تعزيه است كه ويژه اشقيا ( شخصيت‌هاي منفي) واقعه عاشورا بوده است. "اين شيوه كه بازمانده نقالي حماسي است ، با بيان غلوآميز و پرتحرك شناخته مي‌شود. در تعزيه اين پديده را اصطلاحا "صداي اشتلم" مي‌خواندند ‌؛ صدايي بدون تحرير، بلند و گفتارگونه. "(تلخيص، محمدرضا درويشي، ص113) در تقسيم‌بندي كيفي دامنه صدا، اين قسم را "صداي سينه" يا صداي بم مي‌نامندكه تنها خاص تعزيه‌خواني بوده است. بسيار بعيد است كه عشقي توانسته باشد پا را از اين مرز فراتر بگذارد، بالاخص كه او خود جزو خوانندگان اصلي نمايش بوده است و شواهدي هم در دست نيست كه ثابت كند ميرزاده شاعر، در خوانندگي مهارت يا تخصصي ويژه داشته است.
به هر حال، مرثيه‌سرايي پادشاهان و شاهزادگان ايران باستان بر مخروبه‌هاي تمدن خود، آن هم در الحان حزن‌آلود و مغموم آواز ايراني، اپراي عشقي را از الگوي غربي آن هر چه دورتركرد. حتا محتواي تاريخي متن هم نتوانست پيوندي با درونمايه‌ اساطيري و تاريخي اپراهاي غربي برقرار كند. به همين سبب نخستين اپراي ايراني تنها ملغمه‌اي از تعزيه و نقالي موسيقايي از آب درآمد، كه هم از حيث فرم و هم از حيث مضمون نه انسجام و پختگي تعزيه را داشت و نه بداهه پردازي و روايتگري نقالي را. درسوگنامه‌ي شهرياران ايران، ايران دشت كربلاست و شهرياران مرده، بدل هايي از بازيگران واقعه‌ي عاشورا. با اين فرق كه جايگاه عنصر شر به اندازه‌ي اصل شرارت گنگ و موهوم است. مقصر، يك تاريخ شرمسار و شكست خورده است كه ورثه‌ آن مسووليت شكست هاي نياكان خود را يا به گردن اعراب مهاجم مي‌اندازند، يا بر دوش روس و انگليس. در صحنه‌ پاياني اپرا روان زرتشت با جامه و موي سفيد و گيسوهاي تا كمر ريخته، ظهور مي‌كند و با يك قيافه‌ي ملكوتي و حركات پيمبري اين ابيات را مي‌‌خواند:
من روان پاك زرتشتم كه بستوديد هان/ پيش آهنگ همه دستوريان و موبدان
من سخن آراي دستور مهابادم همي/ آنچه بايد داد، پند و رهبري دادم همي
خيرگي بنگر كه در مغرب زمين غوغا به پاست/ اين همي‌گويد كه ايران از من آن گويد زماست
يادشان رفته همان هنگام در مغرب زمين/ مردمي بودند همچون جانور جنگل نشين. . .
بعد از اين بايد نماند هيچكس در بندگي/هر كسي از بهر خود زنده است و دارد زندگي
زرتشت با پايان سخنان اش در پشت همان ديواري كه تجلي كرده بود غايب مي‌شود. . . شاهنشاهان ايران باستان هم پس از يك مدت حيرت و شعف. . . رفته رفته به حالت اوليه خود بازگشته و ناپديد مي‌شوند. و در پايان عشقي بازمي‌گردد و از مردم مي‌خواهد كه خواب او را تعبير كنند و وعده زرتشت را تقدير.

هر چه بود ايراني هم صاحب اپرا شد. اما اپرايي با ماهيت و كاركرد كاملا متفاوت. اين نكته كه هنري چنان اشرافي در ايران دچار اين همه دگرديسي مي‌شود، البته تنها به سازنده‌ي اپرا برنمي‌گردد. زماني كه عشقي نخستين اپراي ايراني را به روي صحنه برد دوران طلوع تئاتر در ايران بود. تئاتر نيز همچون بسياري ازمظاهر تمدن غرب، به واسطه‌ي جمعي از روشنفكران و فرنگ رفتگان به ايران وارد شد و از همان آغاز جايگاه روشنگرانه خود را در ميان اصلاح‌طلبان و ترقي‌خواهان ايراني پيدا كرد. "در دوره دوم مشروطيت به تدريج دسته هاي نمايشي كوچكي از روشنفكران در تهران پديد آمد كه نخستين آنها شركت فرهنگ بود. اين گروه، نمايشنامه‌هاي خود را كه بيشتر جنبه‌ي سياسي و انتقادي داشت سالي يكي دو مرتبه در باغ‌هاي بزرگ تهران. . . به معرض نمايش مي‌گذاشتند. دومين گروه، "كمدي ايران"نام داشت كه در سال 1334ق. به همت سيد علي نصر تاسيس يافت. "كمدي ايران" در واقع اولين موسسه‌ي نمايشي بود كه با اصول و مقدمات صحيحي دست به كار زد و ذوق و فهم تئاتر را در مردم ايران بيدار ساخت و توانست پاي بعضي از بانوان ارمني و ترك و يهودي را به صحنه‌ي نمايش باز كند. "(آرين پور، ص 291 و 292 )
"عشقي با ورود به "كمدي ايران" كار نمايش را آغاز كرد. ( اسكويي، ص238) او كه همچون سايرين به ظرفيت هاي خاص نمايش و تاثير آن بر توده‌ مردم پي برده بود، اپراي "رستاخيز شهرياران ايران" را بر همين منوال با مضموني اجتماعي- سياسي و خطاب به عامه مردم سرود و درآن، متناسب با ذوق و پسند آنان تغييراتي ايجاد كرد. به هر حال همان گونه كه "پير بورديو" مي‌گويد : "روشنفكر تنها در محدوده‌ي هنجارها و مفروضات جامعه‌ي خود مي‌تواند بينديشد. ثانيا معني و حقيقت يك اثر هنري يا روشنفكرانه، متكي به رابطه‌ي آن با ناخودآگاه فرهنگي است. روشنفكر بايد بتواند به جمع مخاطبان خود، هر اندازه هم كه كوچك باشد، معناي اثر خود را منتقل كند. نتيجه آنكه روشنفكر به ناچار انديشه هاي خود را در چهارچوب فكري جامعه‌ي خود بيان مي‌كند. "(لزلي جانسون، ص20)
البته بايد دانست كه ذهن جامعه‌ آن روز چندان هم با اپرا بيگانه نبود. پيش از آن برخي از هنرمندان ايراني " به تقليد از اپرت‌هاي قفقازي آثاري از قبيل "الهه"، "‌اصلي و كرم"، "ليلي و مجنون"، " خسرو و شيرين" و يا با استفاده و اقتباس از تاريخ ايران نمايشنامه هايي مانند "نادرشاه و فتح هند"، و "آخرين يادگار نادر شاه"، يا "سرگذشت برمكيان "به وجود آورده بودند. (آرين پور، ص 311)
ولي حتا در آن زمان هم اپراي عشقي بيشتر مورد توجه زرتشتيان قرار گرفت و ايرانيان هند دو گلدان نقره برايش فرستادند كه در معبد زرتشتيان تهران با تشريفات شايسته به او اهدا شد.
روزنامه "اختر مسعود" چاپ اصفهان هم در 24 اسفند 1299ش. ، با اغراق فراوان نوشت :
" عشقي فارغ‌التحصيل مدرسه سلطاني و دارالفنون استانبول، در رشته علوم‌اجتماعي و فلسفه و صاحب فن و ديپلوم هستند. . . از نتايج تحصيلات عاليه خود. . . معارف ايران را سرشار نمودند. . . قدرت شعري بس عالي دارند. اين جوان اديب دكتور علوم اجتماعي ما. . . ادبا و دانشمندان وطن‌دوست، بي‌اندازه عاشق روح جوان عشقي شده با صداي بلند مي‌گوييم:"زنده باد عشقي!"
از اين مختصر كه بگذريم، عشقي كه براي اجراي اپرا متحمل خرج و دشواري فراواني شده بود، نه تنها هيچ سودي از آن نبرد بلكه ضرر هم كرد و آخرين آگهي نمايش خود را در روزنامه، تحت عنوان "آخرين گدايي" منتشر ساخت. او در شماره دوم روزنامه قرن بيستم، در تاريخ26 ارديبهشت 1300 ‌نوشت:
"قريب هشتصد تومان در اصفهان براي اجراي اين نمايش صرف كردم و قريب پانصد تومان هم در طهران اين نمايش مخارج پيدا كرد. چنانچه قيمت بليط هايي را كه بعضي از آقايان قبول كرده‌اند بپردازند، شايد در طهران ضرر نكرده باشد ولي بايد دانست منفعتي هم نخواهد داشت. اين نمايش تا كنون پنج مرتبه در اصفهان، سه مرتبه در حضور و دو مرتبه در غياب من، و يك مرتبه در طهران تكرار شده است. چون غالب دوستان اصرار در طبع آن دارند عجالتا اجازه‌ي طبع صورت اين نمايش را نمي توانم بدهم تا وقتي كه اقلا ضررهاي اقتصادي من جبران گردد. "
به هر حال " عشقي با كمي دقت مي‌توانست ببيند كه چه در استانبول، پاريس، وين، سن پترزبورگ يا هر جاي ديگر دنيا، اپرا وسيله اي براي سرگرمي اشراف است كه هزينه‌ي آن را از كيسه‌ي توده‌ مردم مي‌پردازند. بدون كمك مالي قابل توجه دولت ها نمي‌توان لشكري آراست از آرتيست و سراينده و خواننده تا "نمايش تمام آهنگي" روي صحنه بياورند و انتظار داشت كه هزينه‌ي تدارك چنين تجملاتي از محل همت عالي "آقايان" تامين شود. "(قائد، ص59)
پس از عشقي، به همت علينقي وزيري در كلوپ موزيكال، و اسماعيل مهرتاش در جامعه باربد چندين اپرا به اجرا گذاشته شد، اما نه چندان فراتر از اپرايي كه عشقي بنيان گذاشت.

پانوشت
1-- اپرت مخفف اپراست و به زبان ادبي يعني اپراي كوچك. فرم موسيقايي تغزلي كه خود منتج و برآمده از اوپرابوف( اوپراي مضحك) و اوپرا كميك( قسمي از اپرا كه نيمي از آن به وسيله آواز اجرا مي‌شود و نيمي ديگر مثل تئاتر با مكالمه و گفتگو) كه در آن متن ادبي اهميتي چنان عظيم مي‌يابد كه رواني و شوخ و شنگي‌اش بالاخره در موسيقي يا اركستر به اوج مي‌رسد. ( فرهنگ جامع اصطلاحات موسيقي. گردآوري، ترجمه و تاليف فريدون ناصري، ص261)

2-براي آگاهي بيشتر درباره اپرا مراجعه كنيد به كتاب
History of the Opera , from Monteverdi to Donizetti , By H. Sutherland Edvards. ( Da Capo press. New York. 1997)
3- شباهت تكنيكي آواز تعزيه و آواز اپرا در محل ارتعاش يا تشديد صدا( رزونانس) است كه در هر دو از ناحيه سينه صورت مي‌گيرد. اما چيزي كه اپرا خواني را براي خواننده ايراني غيرممكن مي‌كرده، يك تفاوت اجرايي مهم است : خواننده اپرا از جريان هوا براي توليد صدا استفاده مي‌كند و با استفاده از آن تارهاي صوتي‌اش را به ارتعاش درمي‌آورد حال آنكه خواننده آواز ايراني مستقيما از سيستم عضلاني حنجره براي توليد صدا استفاده مي‌كند.
4-در اين سبك از نقل، منظومه هاي بلند داستاني با الحان موسيقي توام مي‌گردد. از ديگر ويژگي‌هاي اين فرم نقل‌، بداهه سرايي است كه نقال را قادر مي‌سازد به فراخور موقعيت‌، سن و جنس مخاطبين اشعاري را در توصيف شرايط حال سروده و به عنوان چاشني بر داستان بيفزايد. (جهانگير نصري اشرفي، ص200)

منابع:

1-آرين پور ، يحيي ،" از صبا تا نيما"
2-اسكويي ، مصطفي ، "سيري در تئاتر ايران"
3-جانسون ، لزلي ،" منتقدان فرهنگ" ، ترجمه ضيا موحد
4-شهيدي ، عنايت‌الله ، "تعزيه و تعزيه خواني در ايران"
5-قائد ، محمد ،" عشقي؛ سيماي نجيب يك آنارشيست"
6-ناصري ، فريدون ،" فرهنگ جامع اصطلاحات موسيقي"
7-نصري اشرفي ، جهانگير ،" نمايش و موسيقي در ايران"